Programkommentar

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Mannen trenger vel ikke å presenteres? Han er historiens største. Noen kan sikkert si at de liker musikken til Bach, Mozart, Chopin eller Rachmaninov bedre, og det er helt greit, men spør du fagpersoner om hvem historiens største og viktigste komponist er, da vil Ludde vinne alle kåringer. Punktum finale!

Du trenger ikke å lese følgende for å bli med på reisen. Det er bare noen ettertanker i øyeblikket der jeg, beethovenianeren Magnus Andersson, prøver å si noe om hvordan og hvorfor Beethoven ER den aller, aller, aller, aller, aller, aller største og viktigste komponisten gjennom historien.

Kanskje du vet at jeg som sitter bak tastaturet også skriver for Klassekampens Musikkmagasinet. I 2020, da Beethoven fylte 250 år, gikk jeg hardt ut og sa at dette er det største jubileet vi noensinne vil oppleve. Jeg fikk igjennom at jeg og min ypperlige kollega Egil Baumann skrev en serie med artikler om Beethoven gjennom året, og jeg tror vi landet på hele 16 artikler! Min innledende artikkel het «Den største giganten», som med Beethoven ikke er smør på flesk, men en saklig beskrivelse. Jeg fikk også avslutte serien med å intervjue samtidskomponister om deres forhold til Beethoven, og selv hun som prøvde å si at Beethoven skulle ryke, fare og brenne et eller annet sted, anerkjente jo med dette hans innflytelse. Ingen kommer unna Beethovens grep, som tydeligvis er klamt for noen!

Nei, han har aldri sluppet taket på musikklivet. Det første av det største han skrev var Tredje symfonien, den såkalte «Eroica-symfonien» i Ess-dur (1804). Beethoven ekspanderte med verket sonatesatsformen så til de grader at man kan snakke om en eksplosjon (Tor Espen og Magnus vil demonstrere hvordan slikt høres ut i noen av sonatene).

Et annet verk der vi forstår det store ved Beethoven er Niende symfonien (1824), og her kan forståelsen gå to veier. Det nyskapende ved «Eroicaen» handlet utelukkende om form, selv om det også hefter en utenommusikalsk historie til verket. Jeg snakker om dedikasjonen til Napoleon, som han rev i stykker då han skjønte at lederen var en despot som kronte seg selv til keiser. Beethoven hadde jo et humanistisk og demokratisk prosjekt, men det viktige ved «Eroicaen» var den utvidede formen.

Niende symfonien kan også ses som enda en utvikling, ekspansjon og eksplosjon av kjente former. Igjen har vi en stor sonatesatsform til innledning, en episk scherzo som andresats (Beethoven gjorde jo den tradisjonelle menuetten raskere, kalte det en vits («ein Scherz»), som ble til den raske formen kalt «scherzo»), og en vakker og nærmest filosofisk tredjesats. Det er imidlertid i fjerdesats at den store utvidelsen kommer. Du vet, den med «An die Freude».

Satsen er 25 minutter lang, som jo er lenger enn de fleste hele symfonier av Mozart og Haydn. Formmessig har den en rekke episoder som ikke lar seg fange i noen klassiske former. Innledningen er dessuten kostelig gjennom at Beethoven siterer og minner lytteren på de tre tidligere satsene. Altså, Beethoven utvidet formtenkningen til noe nærmest utenkelig med Niende.

Det andre, og vel så viktige sporet med Beethoven generelt og Niende symfonien spesielt, var konsekvensene av å innføre kor og tekst i den symfoniske formen. Med kor og tekst fikk musikken plutselig en betydning utenfor seg selv. Du kan si at også eldre musikk jo kunne uttrykke følelser og skape stemninger, men instrumentalmusikken hadde ikke i utgangspunktet andre fortellinger enn de som handlet om tonehøyder, klanger, harmonier og rytmer. Etter Niende symfonien begynte mange å prøve å fortelle konkrete historier gjennom instrumentalmusikken.

Hele 1800-tallet og romantikken kan dermed ses som et svar på Beethovens eksperimenter og utvidelser. Vi har en strid mellom de som ønsket å videreutvikle former som sonatesatsformen, der Brahms var den største, og vi sier jo gjerne at hans første symfoni var «Beethovens tiende». Et slikt syn på musikken, der den handler om klanger og former, kaller vi «absolutt musikk», fordi den henviser ikke til noe annet enn seg selv.

Brahms førte altså Beethovens arv videre, men det var også en gjeng antagonister til Brahms (og sjefteoretikeren/-estetikeren/-kritikeren Eduard Hanslick) som mente at de førte arven videre, nemlig de såkalte «nytyskerne». De tok imidlertid utgangspunkt i formeksperimentene samt de utenommusikalske betydningene (her var jo Sjette symfonien («Pastoralsymfonien») viktig, fordi den har en direkte handling). Franz Liszt krediteres som oppfinneren av «tonediktet». Omtrent som i siste sats av Niende symfonien skrev Liszt episodisk musikk med en handling. I tonediktet finnes det imidlertid ikke sangere som formidler budskapet, men det lå gjerne med et «program», altså en skreven tekst, som lytterne fikk utdelt på konsert slik at de kunne henge med i handlingen.

Altså, 1800-tallet kan ses i lys av hvordan arven etter Beethoven ble forvaltet. Han var sannelig den største giganten, og bare fordi modernismen tok tak i kunstmusikken på begynnelsen av 1900-tallet opphørte ikke hans innflytelse. Tenk på Beethovens «gale strykekvartetter», altså noen sene verk som låter så outrerte at de bitvis høres rent modernistiske ut hundre år forut for sin tid! Disse nyskapende verkene fra Beethoven (og til disse teller vi også hans sene klaversonater) fantes i bakhodet til mange modernister. Komponisten Arnold Schönberg, som er ansvarlig for tonalitetens endelige kollaps, så sitt virke i forlengelsen av Beethovens formeksperiment. Fordi, selv om vi gjerne tenker at Schönberg kom med noe helt nytt, tenkte han det selv ikke som et brudd, men som en historisk utvikling. For ham kom tonalitetens oppløsning som en «historisk nødvendighet», og i begynnelsen av den utviklingen finner vi Ludwig van Beethoven.

Schönberg drev på i begynnelsen av 1900-tallet, men jeg kan ikke la være å nevne at Richard Wagner allerede i 1859 var ferdig med sin Tristan og Isolde, som snudde ryggen til tonale prinsipper. Wagner sto på skuldrene til Beethoven og var ansvarlig for en skikkelig gjenopptagelse av komponistens verk, særlig Niende symfonien som var falt i glemmeboka fordi den ble regnet som like uspillelig som umulig å lytte til.

Nei, nå må jeg gi meg! Jeg beklager om jeg hopper fra tema til tema, men jeg håper likevel at du har sett den røde tråden om Beethoven innflytelse, og ikke minst poenget om at Beethoven var den aller, aller, aller største, at hele 1800-tallet er et svar på hans kompositoriske virke og at han egentlig aldri har sluppet taket om musikklivet og komponister og deres virksomhet.

Bare et aller siste poeng: Også for ørene er Beethovens musikk fengende. Niende symfonien er storslått, mange langsomme satser tirrer noe dypt sanselig og ligger nær gråten, naturskildringene i Sjette symfonien er både levende og mulig og følge, og de er i tillegg dramatiske og vakre rent musikalsk. For bare å nevne noe. Kort og godt: Fra alle aspekter skrev Beethoven fabelaktig musikk, og som pianist er det med stolthet at jeg sier at Beethovens mest komplette, komplette og fascinerende syklus med verk er de 32 klaversonatene.

De 32 klaversonatene

Igjen, ikke føl at du må lese dette for å bli med på reisen. Tingen er at Beethoven er så uhyrlig interessant at det er lett å fortape seg i lange resonnementer. Jeg har bare prøvd å si noe kort om klaversonatene, men raskt kommer jeg inn i samtaler og ettertanker med meg selv om dem. Hm… Jeg må visst skrive bok om dette temaet.

Beethovens 32 klaversonater kalles iblant for klaverlitteraturens «Nye testamente» (J.S. Bachs Das Wohltemperierte Klavier er «Det gamle testamentet»). Vi kan følge Beethovens utvikling helt fra de tre sonatene i op. 2 (1795), der han er rotet i Wienerklassisismen (Haydn/Mozart), via tidlige formeksperiment som «Måneskinnssonaten», op. 27:2 (1801) og handlingsdrevet musikk som «Stormen», op. 31:2 (1802), til de tre siste sonatene, op. 109, 110 og 111, (1820-22) som er visjonære pek framover i historien.

Puh! Her antydet jeg mye, men nettopp hva forrige avsnitt betyr skal vi jo snakke og lytte til når jeg og Tor Espen gjennomgår sonatene, som vi for øvrig gjør kronologisk.

Klaversonatene kan også ses i lys av instrumentutvikling og fremveksten av det romantiske kunstnergeniet. Når jeg sier «det romantiske kunstnergeniet» må jeg gjøre en idéhistorisk digresjon: Det er nemlig sånn at mange begrep vi bruker om (klassisk) musikk generelt samt syn på musikk, utøvere, verk, etc., de er tuftet på Beethoven. Og skulle du en gang finne på å lese musikkfilosofi vil du oppdage at de fleste som prøver å definere hva klassisk musikk er, har Beethoven som forbilde, selv om de ofte ikke nevner hans navn – det er bare sånn at beskrivningene om musikkens vesen passer perfekt nettopp for hans musikk.

Poenget jeg ønsket å gjøre her var imidlertid om utvikling av nye instrumenter og at Beethoven skrev for forgjengeren til det moderne flyglet. Hans musikk er virtuos og fullt av farger, og det er det på ganske forskjellige måter gjennom livet hans. Sammenligner du Beethovens med Mozarts klaversonater, kan sistnevntes musikk høres pertentlig og ens ut (sorry, Wolfgang). Beethoven skapte noe unikt med hver sonate, og han behandlet klaveret som et orkester under pianistens hender all den tid han presset instrumentenes muligheter til det ytterste. Et av de tidlige eksemplene er «Pathétique-sonaten», op. 13 (1799), som begynner så sterkt at det er som om han holdt på slå instrumentet i stykker.

Andre eksempler på at han skrev «pianistisk», at han skrev for de nye instrumentene og utvidet hva som var mulig i klavermusikken, er at han skrev med en utstrakt brukt av pedal. Mozart kan til nøds spilles uten pedal, men uten pedal blir Beethovens musikk meningsløs. Han gjorde til og med noen eksperimenter der pedalen skal holdes ned i lang tid. I notene til den kjente førstesatsen i «Måneskinnsonaten» kan Beethovens instruksjoner tolkes til at pedalen skal holdes fra begynnelse til slutt (noe som ikke fungerer på et moderne flygel, og vi snakker om og demonstrerer hvorfor og hva Beethoven egentlig mente med dette, og det er ikke sikkert at Beethoven tenkte det så bokstavelig – viktigst er: Du får høre forskjellige måter å bruke pedal i «Måneskinnsonaten» på lytteverkstedene).

Denne artikkelen kunne blitt endeløs. Jeg kunne snakket om alle sonatene med navn, som nevnte «Pathétique», «Måneskinnsonaten» «Waldstein», «Les Adieux» eller «Hammerklaversonaten», og jeg kunne sagt noe om «dagbokpreget» på sonatene, at de er innblikk i en personlighet, i eksperimenterende spillemåter og samtidig en utvikling av Beethovens alle formeksperimenter.

Jeg kunne også sagt noe om døvheten, og at Beethoven var en improvisator av rang før han mistet hørselen, og at improvisasjonsferdighetene var helt grunnleggende for hvordan han utviklet sine klaversonater.

La meg imidlertid si noe om de sene sonatene, de tre siste, og si at disse er blant historiens mest visjonære verk. Jo mer erfaring du får med musikk, desto mer vil du lytte «historisk» til musikken, uansett det er bevisst eller ikke. For våre moderne ører er det lett å ikke få med seg hva som er så stort med de siste sonatene, men jo mer vi lytter til dem med en bevissthet om hva ellers som var skrevet fram til da, desto mer fremstår de som unike perler, som profetiske utsagn om framtiden, ja som faktiske budskap hentet fra en historie som ennå ikke er skrevet.

Pianister har litt forskjellig syn på hvilken av de siste sonatene som er størst og mest visjonær («Hammerklaversonaten» er også en deltager i konkurransen), men her deler Tor Espen og jeg synet på at den aller siste sonaten, op. 111, nr. 32 i c-moll, står i en særstilling.

Innledningen ligner den til «Pathétique», op. 13, som jo blant vanlige musikkvenner er mer kjent. I op. 111 begynner han også sterkt og dramatisk, før en rasende jakt følger (i sonatesatsform).

Andresatsen er imidlertid det aller mest unike ved op. 111. Bare at sonaten kun har to satser er spesielt. Vanligvis fulgte jo klaversonater fra tiden en standard med tre eller fire satser.

Balansen mellom de to satsene kan også sies å være helt rar. På Tor Espens innspilling av op. 111 varer førstesats i 10 minutter og andresats i 19. Andresats er heller ikke en triumferende finale eller noe slikt, men en til å begynne med introvert variasjonssats. Det er vakkert og sårt.

Noen interessante steder følger, som en variasjon som høres ut som en boogie-woogie, og ikke minst har vi stedene der han flytter alt langt opp i diskanten. Det siste gir eteriske klanger som ingen før Beethoven var i nærheten av å skrive, og noe som gjør det ekstra fascinerende er at han jo var stein døv da han forestilte seg disse klangene.

Han har andre utrolige steder i sonaten som er komplekse å spille, der pianisten forventes spille som med i alle fall tre hender, med triller, skalaer, akkompagnement og melodi, og alt skal klinge nesten samtidig. Til slutt faller alt sammen i op. 111, kollapser og vender tilbake til roen fra begynnelsen av andresats. Selve avslutningen er imidlertid ikke forberedt eller endelig, men det er som om musikken bare opphører, som for å vise at vi skal ikke tilbake til en virkelighet utenfor musikken, men vi skal fremdeles være i den filosofiske verden Beethoven tegnet opp med op. 111 og hele hans syklus av klaversonater, at musikken er mer virkelig enn livet.

For oss står altså op. 111 for noe helt spesielt, og derfor har vi en spesiell avslutning på reisen. Siste dagen har vi ekstra mye Beethovens siste klaversonate på lytteverkstedene. Tor Espen spiller den også to ganger, både på lunsjkonserten i tillegg til at han spiller samtlige tre siste klaversonatene, op. 109, 110 og 111 på kveldskonserten.